杨利慧：美国民俗学和人类学领域中的“表演”观

发布时间： 2005-03-01

杨利慧《美国民俗学和人类学领域中的“表演”观》（译文），《民族文学研究》，2005年第3期，139-144页；“人大报刊复印资料”《文化研究》2005年第12期全文转载，第19-23页。

 

    在人文社会科学领域里对“表演”一词有各种各样的用法，我（注：理查德·鲍曼教授是美国印第安纳大学教授，印第安纳大学民俗学研究所主任，是蜚声国际的民俗学家、语言人类学家、传媒学家，“表演理论”( Performance Theory) 的代表人物之一。他的理论从20世纪70年代以来一直是当代民俗学、人类学、语言学等领域里深富影响的学术流派，并广泛影响到了文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究、区域研究、讲演与大众传媒等许多研究领域。2005年2月14—15日，鲍曼教授应中国民俗学会和北京民俗博物馆的邀请，来北京参加“民族国家的日历：传统节日与法定假日国际学术研讨会”，随后应邀在中国社会科学院文学所、新澳门新葡萄娱乐民俗学与文化人类学研究所、北京大学中文系等单位举办了系列学术讲座，内容涉及西方学术视野中的“传统”观念、美国民俗学和人类学领域中的“表演”观、互文性和语境等问题。本文是鲍曼教授19日在北师大的讲演，由杨利慧现场翻译、周全明根据录音整理。本文发表前征得作者同意，由杨利慧做了进一步修改和补充——译者注。）将主要介绍在民俗学与人类学领域里关于表演的两种最重要的看法。第一种是把表演看成一种特殊的、艺术的交流方式( Performance as special, artful mode of communication) ；第二种是把表演看成一种特殊的、显著的事件( Performance as special, marked kind of event) 。我会首先简要介绍一下这两个观点的学术发展脉络，然后分别介绍其各自的主要理论原则和分析框架。
    首先介绍第一种表演观：表演作为一种特殊的、艺术的交流方式。这一观念的形成在学术史上有各种不同的来源。第一种影响主要来自俄国和捷克的诗学理论，特别是俄国形式主义。持这一派学说的主要是一群文学家、语言学家和民俗学家，他们的一个主要观点就是强调诗性语言和日常语言(应用语言)是不一样的。这一形式主义思想在20世纪30年代到40年代初期影响了布拉格学派。后来著名的语言学家罗曼·雅格布森( Roman Jakobson) （注：罗曼·雅格布森(1896-1982)，俄裔美国语言学家，1941年移居美国后曾先后任教于哥伦比亚大学、哈佛大学和麻省理工学院，是国际斯拉夫语研究的领袖人物、布拉格学派的主要创始人。著有《语言的基本原理》(1956)，《儿童失语症与语文学原则》(1968)，《语文学研究》(1971)等——译者注。）把这些思想传播到了美国。这些思想结合在一起对美国人类学产生了巨大影响。美国人类学的奠基者博厄斯( Franz Boas) （注：博厄斯(1858-1942)，或译为博阿斯、鲍亚士等，是美国现代人类学的奠基者之一、历史学派的创始人。著有《原始人的心理》(1911)、《原始人的艺术》(1927)、《人类学与现代生活》(1928)等——译者注。）的学术思想就深受欧洲语文学的影响。博厄斯以及他的学生认为，一方面，语言和文本其自身是民族学的资料( ethnological data in their own right) ；另一方面，它们同时也是承载文化和社会信息的资料来源( as source of information on culture and society) 。俄国形式主义、布拉格学派和博厄斯的人类学理论结合在一起，形成了一个语言学的分支——言语民族志( Ethnography of Speaking) 。言语民族志非常关注社会生活当中语言的模式( patterns) 和功能，特别关注人们如何通过言语方式( the way of speaking) 来建构其社会生活。由于言语的方式、语言的模式和功能在不同的文化当中存在着差异，因此，言语民族志主张：只有通过民族志的调查和研究才能发现这些不同的范式和功能。我们说的第一种“表演”观正是大范围内的言语民族志的一部分，很多持表演理论的学者同时也是言语民族志的积极实践者。
    现在我们来谈怎样去分析这样一种作为特殊的、艺术的交流方式的表演，我将提供一个理论分析的框架。首先，表演是交流展示的一种模式( Performance as a mode of communicative display)。在表演中，表演者要对听众承担展示自己交流技巧的责任。表演特别强调言语交流的过程中言语生产行为得以完成的方式( highlights the way in which the act of discursive production is accomplished) ，比如表演者会通过表演与观众进行交流：“请观察我，看我说得有多棒！”表演者会邀请观众关注其表达行为( act of expression) ，并品评( evaluate) 其言语交流行为如何有技巧地、有效地完成。所以这里的一个特别关键的问题是表演者如何和听众进行交流。
    另一个重要问题是表演者如何标定他的表演( keying of performance) ：表演者用一些什么样的手段来标定“这是一个表演”，或者“我现在开始表演了”。这种标定表演的手段在不同的地域文化和不同的历史发展阶段也是有差异的，但我们会发现有一些标定手段在世界范围内的许多文化中都被广泛地使用，比如说特殊的程式( special formulae) ，在英语的故事里普遍说" once upon a time" ，巴哈马人讲故事时常说的" Bunday! " （注：“Bunday”是巴哈马人讲故事时的常用特殊程式，此词在日常生活中并没有被广泛使用，也没有其他特殊含义，它只是被用来标定“这是一个古老的故事”。参见Richard Bauman, Verbal Art as Performance.1977, Rpt.Illinois: Waveland Press, 1984, p.21——译者注。）还有一些形式上的手段比如说平行式( parallelism) ，还有一些特殊的演说风格、特殊的声域( register) 等。还有一种标定方式是“求助于传统”( appeal to tradition) ，比如说：“我们有句古话”或“我们的祖先常常这样说……”需要注意的是：我们无法开列一个清单，列出所有标定表演的手段和方式，而是需要通过民族志的研究，考察在不同文化、不同社区当中使用的不同的标定表演的方法。
    在研究表演的时候，要注意听众/观众也是非常重要的。听众/观众的协作参与也是表演的一个有机构成部分，因为表演是在相互作用的过程中完成的。在有效的、互动的交流行为完成的过程中，表演者和听众实际上是相互协作、共同参与的。表演者也要求听众对自己的表演(比如表演完成的方式，表演的技巧，表演者展示的有效性、适当性和正确性等)进行观察、倾听和品评。这里我想强调的是，表演实际上是表演者和听众在协作中完成的。
    表演研究的另一个重要方面是传统的表演方式与突生的( emergent) 、创造性( creative) 的表演形式之间的关系：在习惯性的表演方式以及惯常的对表演的期待与那些特殊情境中突生的、个人的表演方式之间，存在着怎样的平衡关系？一定程度上说，在每一个社区中，传统的表演都对现时状态中新的表演提供了进行比较和品评的标准，所以说，表演者都对过去的表演承担了一部分责任，无论他对整个表演承担的责任如何，对他进行品评的标准怎样。这里的一个问题是：表演者如何在以往表演的基础上，尽可能接近地模仿或者复制以前的传统？他又如何使自己的表演与过去的表演产生距离？这也是在不同的文化、不同的历史发展阶段有所不同的。在每一个社区和每一个历史时期，人们对表演都有各种各样的观念( ideologies) ，这些观念会影响到以往的表演和创造性的表演之间的平衡关系。在有些时候，在有的地方，人们更倾向于要贴近和遵循传统，比如说欧洲学术史上的古典主义就持这样的主张。而有些时候、有的地方则强调创造性，“要创造新的事物！要有原创性！”浪漫主义就持这样的主张，就是说你必须打破传统，才能是一个好的艺术家或表演者。所以，这里的关键问题是，在过去的、传统的表演方式和创造性的、突生性的表演方式之间存在怎样的关系。
    另一个问题是表演的重新标定( rekeying of performance) 。表演只是交流的一种模式，它是灵活的、可变动的( flexible, shifting) 。在某种特定的情况下，表演者会从表演的交流模式转换到其他的交流模式。比如一个说话的人会在某个特定时候对听众/观众承担表演的责任，但别的时候他就不要求听众/观众对他进行品评——“我会给你讲这个故事，但是我不是在为你做表演。”研究者应该敏锐地观察这种交流模式的转变，特别是在田野作业中。在田野作业中，有时会遇到这样的情况，某位故事讲述家会说：好吧，我知道这故事，我也会讲给你听，但我不是在表演，我对表演不承担责任；我会“报道”( report) 给你听，或者给你概述故事的梗概( summarize) ，或者引用( quote) 别人的讲述，但我不是在表演。所以，要注意到在任何交流情境( communicative situation) 中的动态变化：即使在讲述同一个故事的时候，人们也可能会从一种言语方式转换( shift) 到另外一种言语方式。其实这一情形我们不只是会在田野作业中遇到，在更广阔的社会生活当中我们也常常会碰到这种情况。因此，这里的一个关键问题是：说话者想要用什么交流模式或者交流框架( frame) 来构成积极主动的交流？在任何社会中，都存在一些特别的文类( genres) 和交流形式，对这些文类和交流形式大家通常会高度期待：它们是将被表演的。但是这并不意味着：每一次言说这些文类或者交流形式都必然是一次表演，特别是在社会和文化发生了变化的情境下。人们也许会知道一个故事，但是他们也许会觉得自己缺乏相关的讲述技巧把它表演出来。比如一个故事讲述者会说：我知道这个故事，这是我祖母讲的，虽然我会转述给你听，但这是她的表演，而不是我的表演。另一个例子是“排练”( rehearsal) ，排练的时候表演者是在练习，他也不要求这个时候对他的表演技巧、能力等进行评价，他不是在表演。
    我前面已经讲过：从更大的范围来讲，表演是一个社会中所有的言语方式的一部分，所以，我和我的同事特别感兴趣的还有这样一些问题：在一个大的语言社区当中，表演和其他的言语方式( ways of speaking) 有何差异？在所有的言语方式之中到底什么是表演的独特之处？下面我要讲到表演和一个社区当中其他的言语方式之间的某些关联。表演的一个特点是它在形式结构上是紧密地被组织在一起的( tightly organized) 。表演的第二个特点是，与其他的言语方式比较起来，表演形式是更常被集合成一群容易被辨认出的文类。表演形式的第三个特点是它更倾向于存在于那些最值得记忆、最可重复( among the most memorable and repeatable) 的言语方式中间，这意味着在一个社区的口头文化资料库( repertoire) 当中，表演形式更倾向于具有持久性( durable) 。再次，与其他形式化的言语方式相比，表演形式具有更强的可循环( circularable) 和可共享( shareable) 的特性。再有，表演形式更倾向于是一种有意识的传统化(consciously traditionalized) ，就是人们会意识到表演是“重复以往已经存在过的东西”。另外，表演形式更倾向于存在于那些具有劝导性的( persuasive) 言语方式之间。比较而言，表演形式更有一种权威性( authoritative) ，当听到这种具有权威性的话语时，人们会倾向于说：“噢，对，就是这样的。”最后，表演形式倾向于存在在那些感人的( affecting and moving) 的言语方式中间。
    我们归纳出以上这些表演形式的特点，就是想通过考察在一个社区当中表演具有的功能、模式，从而把它与那些更随意( casual) 的或者其他的言语形式区别开来。这里我想再一次强调：在谈到“表演”时一定要意识到表演只是一种艺术的交流方式，还存在其他的一些交流方式，要考虑到二者之间的相互关系是什么。所以，我和我的许多同事在研究表演时，不仅关注那些表演的形式，也关注那些不是表演的形式，我们很注意考察在一个社区当中其他的那些非表演的形式是怎样被组织的？这样的一些组织形式在不同的社区、不同的文化中会有什么样的差异？我想举一个我感兴趣的例子。在我所在的美国印第安纳州布鲁明顿市( Bloomington) ，买菜和卖菜都不是表演，但是在我调查的墨西哥，市场中的表演就是非常重要的，卖菜的和买菜的都要进行表演。卖菜的会吆喝：(墨西哥语)“哎！快来啊，快来挑，快来选啊！看我卖的菜多好啊！”对一些商品来讲，在市场里买东西也涉及到表演，买者如何艺术地、巧妙地讨价还价也是表演。所以对于民族志工作者来说饶有趣味的事情就是你要发现，在哪里什么是表演而在哪里它又不是表演。

下面我要讲到对于表演的第二种观点和方法：表演作为一种特殊的、显著的事件。这一种视角和方法致力于“文化表演”( cultural performance) 的研究，其形成和发展的学术背景与第一种观念的学术史有些不一样。这一视角的形成深受法国社会学家迪尔凯姆（注：迪尔凯姆(1858-1917)，国内或译为杜而干、杜尔克姆、涂尔干等，法国著名社会学家，与马克思和韦伯一起，并称为社会学的三大奠基人。其学术研究领域广泛涉及哲学、宗教学、伦理学、人类学和社会学等，对西方思想界有巨大影响。其重要著作《宗教生活的基本形式》有中译本，参见渠东、汲zhé＠①译同名书，上海人民出版社1999年版——译者注。）的影响，特别是他的重要著作《宗教生活的基本形式》( Elementary Forms of the Religious Life, 1912) 。我相信今天在座的诸位很多都了解这本书。简单地说，迪尔凯姆对仪式非常感兴趣，他认为仪式是社会关系的扮演( enactment) 或者说戏剧性的表现( acting out) 。他的理论简单地说，是认为社会关系是无形的( intangible) 、抽象的，但是当人们通过仪式聚合在一起，他们采用一系列象征符号( symbol) 和一系列象征性行动，那么通过这一戏剧化的形式，人们就可能达到对社会关系的理解。所以这些事件(尤其是仪式)就变成了社会力量( social forces) 的象征性威力( symbolic forces) 的象征性展现( symbolic representation) 。所以，按照迪尔凯姆的理解，如果要想了解一个社会中什么是重要的，它是如何结构的，那么最好的办法就是去了解它的仪式。在迪尔凯姆之后，社会科学领域里的很多学者都采纳并发展了他的看法，认为表演是各种各样的，它们为了解社会提供了重要的切入点。如密尔顿·辛格( Milton Singer) （注：密尔顿·辛格(1912-1994)，美国著名人类学家，其著作《当一个伟大传统现代化的时候》(1972)，常被许多研究表演现象的人类学家作为出发点来引用。书中他对“文化表演”概念进行了界定，认为它既包括了戏剧、音乐会、讲演，同时又包括祈祷、仪式中的宣读和朗诵、仪式与典礼、节庆，以及所有那些被我们通常归类为宗教和仪式而不是文化和艺术的事象。辛格认为文化表演是处于文化的中心位置并且反复发生的，它们“封装”(encapsulate)着值得关注的文化信息，而且通过表演人们也可以认识其中蕴涵的观念内容——译者注。），克里福德·格尔兹( Clifford Geertz) （注：克里福德·格尔兹(1926-　)，美国著名人类学家，主要著作有：《旧社会与新国家》(1963)、《文化的解释》(1973)、《尼加拉：19世纪巴厘剧场国家》(1980)、《地方性知识》(1983)等，他的阐释人类学广泛影响到了文化研究的各个领域，除人类学外，还在哲学、语言学、宗教研究、文学批评等各方面产生了深刻的影响——译者注。），还有维克多·特纳( Victor Turner) （注：维克多·特纳(1920-1983)，美国著名人类学家、象征人类学的代表人物，其学术思想受迪尔凯姆社会学的影响，侧重于从仪式的象征解释中去把握特定社会秩序的再生产。著有《一个非洲社会的分裂与连续：恩德姆布村落生活研究》(1957)、《仪式的过程》(1969)、《从仪式到剧场》(1982)等——译者注。），他们都发展了迪尔凯姆的这一看法，他们都关注特殊的事件，把这些事件的上演作为向公众符号化地、戏剧性地展现社会最重要的象征和价值观的时刻。
    在这个领域中也总结出了文化表演的许多特点，从而为研究者提供了分析和阐释的指南 ( guide) 。我的大半生的工作都致力于第一种表演观的实践，所以，也许我并不是谈这个问题 (表演作为特殊的、显著的事件)的最佳人选，但是其实这两个方法并不是截然分开的，作为特殊的、艺术的交流方式的表演实际上经常是大的文化表演事件当中的一个部分。
    那么，文化表演都有哪些一般特点呢？首先，文化表演事件和周围的其他事件是通过时间和空间的限定而被区分开的。比如说前几天我参加的“民族国家的日历：传统节日与法定假日国际学术研讨会”来说，它也要选择召开的时间、谈论的话题、活动的组织等，实际上也是一个文化表演事件。对举办时间的文化择定是非常重要的——在举办一个文化表演之前，总要先确定它什么时候开始，在什么地方举行，这是非常重要的。那么如何限定一定的时间和空间范围？比如你可以把一条街封起来，或者在庙宇院子里的一角搞节日活动。所以，一个特别重要的研究内容，就是要考察在一个社区当中，人们用什么样的手段来划分出这些时间和空间上的界限。人们限定时间和空间的手段在不同的社区当中存在着有趣的差异。比如许多美国白人去参加美国印第安人的节日活动时总是感到困惑，因为印第安人非常明白他们的节日什么时候开始，可是白人不明白，他们总是问：“节日到底什么时候开始啊？不是已经到了应该开始的时间了吗？”可是印第安人总是说：“我们只要准备好了就会开始的，什么时候准备好我们自己知道。”在印第安人那里他们会觉得这种划分时间界限的方式是非常有序、有逻辑的，但对白人来说就觉得非常难以理解。
    刚才我说的第一点，是说文化表演有一个界限，这个界限把它和其他的时间空间、社会关系和社会生活分开来了。可是我要说的第二点，是讲在一个限定的时间空间里的文化表演和其他的时间、空间、社会关系、社会生活之间的相互联系。如果我们把文化表演看作象征性展示( symbolic representation) 的话，那么就有一个问题了：其中的每一个部分如何象征了社会的其他内容？实际上，文化表演中使用的象征符号，也在该表演之外的其他地方被使用，所以，文化表演既和社会生活的其他部分相分离，同时又相联系，这是相反相成的两个方面。
    第三，文化表演是一个公共的事件，它邀请人们参与其中，比如说作为观察者，或者表演者，或者作为一般观众，或者当厨师等等。因此，要注意了解一个社区如何邀请人们参与节日，其能力如何？总之要了解参与者的社会组织结构。
    第四，文化表演具有异质的特点( heterogeneous) 。文化表演的有趣的另一面是，它把大家邀请到一起，并戏剧性地展示人们之间的差异：比如说不同的语言、不同的社会阶层、不同的职业等。而且，文化表演还有一个非常普遍的共同点：参与文化表演的人不光来自社区内部，也有很多来自社区外部。所以异质性、多元性是文化表演的一个重要特点。
    第五，规划( programmed) 。文化表演和其他表演的一个很大不同，在于它需要很多准备。我们前面谈过的第一种表演，可以一下子就准备好，表演可能是同时发生的，有时会突然进入表演，比如说正吃晚饭或者工作的间歇，突然唱起一首歌或讲一个故事。但是文化表演需要做很多准备工作。所以，对民族志工作者来说，要想了解一个庙会，就不应该等到庙会开始的当天才去考察，而是要提前一个月到那个地方去，观察整个过程是怎么组织的，在社区中那些文化专家( cultural specialist) 是怎样彼此分工、怎样建构和组织这样一个文化表演事件的。但是要注意，文化表演事件的准备过程及其参与者虽然很重要，但是文化表演的目的是朝向“完全表演”( full performance) ，准备工作的目标还在节日或者仪式事件本身。
    最后，文化表演事件的另外一个最为重要的特征，是它能升华和强化( heightened, intensified) 人的情感。一个特别有意思的问题是：文化表演事件是怎样强化并使人的内在情感得到升华和加强的？其中的一个方式就是用符合我们审美观念的符号，比如说赏心悦目的食物、优雅的行为举止、漂亮的衣服、动听的歌曲等。所有这些不同的象征符号都在文化表演的场合中被大量采用，并集中地得以展示。所以在文化表演的研究中要特别关注各种各样的大量艺术象征符号是如何被聚集到一起、并被组织到一个表演中的。
    这里我想谈一个问题：为什么我们要关注文化表演呢？对许多民俗学家、文化人类学家来说——至少在美国是这样——文化表演实际上是通往理解更广阔的社会生活的一条途径。我们可以说文化表演是非常具有反观性和内省性( highly reflexive) 的，就是说它们可以被理解为是“关于文化的文化形式”( cultural forms about culture) ，或者“关于社会的社会形式”( social forms about society) ，是集中的或者浓缩的( concentrated) 的事件，在其中人们象征了或者说展演了那些对他们至关重要的东西。因此，正像迪尔凯姆建议的那样，文化表演自身不仅是研究的对象和研究的目的，而且它们也提供了更深刻地洞察更广阔的社会生活的资料来源。
    我虽然把关于表演的两种观念分开来讲，但实际上，把表演看成一种特殊的、艺术的交流方式，与把表演看成一种特殊的、显著的事件，这两者之间可以非常创造性地联系在一起。我特别感兴趣的是：表演是如何被制造的(形式)？如何起作用的(功能)？具有什么样的意义(意义)？这三者之间的相互关系怎样？在考察两种表演观的时候，形式、功能、意义以及这三者之间的相互关系实际上都是研究的核心。