杨利慧等：美国当代民俗学的主要理论和方法
发布时间： 2006-03-01
杨利慧、安德明《美国当代民俗学的主要理论和方法》（第一作者），周星主编，《民俗学的历史、理论与方法》，商务出版社，2006年3月，第595-638。 20世纪中后期也许是美国民俗学界最为辉煌灿烂的时期。美国民俗学终于走出了欧洲中心主义的阴霾，显示了自己的学术创造性。这一时期，适应着国际学术的新变化，美国民俗学界在方法和研究视角上发生了巨大的转变。这些转变主要表现在以下几个方面：1、从对历史民俗的关注转向对当代民俗的关注；2、从对文本的研究转向对语境的研究；3、从大范围的、普遍性的研究转向区域性、地方性的民族志研究；4、从对集体性的关注转向对个人、特别是有创造性的个人的关注，关注个人在传统的传承和变异中所起的作用；5、从对静态的文本的关注转向对动态的表演和交流过程的关注。 这种变化的产生，是一批由美国学者所创立的新理论共同作用、共同推动的结果。这些理论，例如口头程式理论、表演理论、民族志诗学等，其影响已经波及到世界范围的民俗学研究当中，有的甚至超越了民俗学的领域，广泛渗透到了其他学科，参与到了与其他学科的交流中。另外，六七十年代以来逐渐兴起的分支学科——公众民俗学，在为民俗学者提供更广阔的工作领地的同时，也对他们提出了许多新的挑战，促使他们从新的角度对学科定位、学科现有理论与方法、以及民俗学与其他学科的关系等问题进行全新的思考和认识，从而为民俗学的进一步发展带来了更多的契机。这一切，都使得美国当代民俗学不再囿于自身的狭隘范畴自说自话，而是积极寻求与其他学科的广泛对话并成为对其他学科有显著贡献的学科，从而为自己赢得了新的声誉。 但在新的理论与方法持续产生、研究领地不断拓展的同时，从其外在环境以及它在学术界的地位来说，美国民俗学所面临着的形势却十分严峻。近年来，好几所大学都撤销或缩小了他们的民俗学系，这使得本来在美国大学中就寥寥无几的民俗学的专门系所变得越发稀少；民俗学系培养的学生则往往很难找到合适的工作；其他的相关学科对民俗学往往怀着一种或隐或显的轻视态度，社会各界对民俗学更是普遍缺乏起码的正确认识……这种形势，使得许多民俗学者在不断探索学科的理论与方法的同时，又不得不经常思考着民俗学的地位问题并为巩固它的地位、探索它的出路而努力奋斗着。 本文将选择表演理论、公众民俗学、民族志诗学等20世纪中后期以来在美国民俗学界兴起的几个主要理论流派和研究领域，对其兴起的背景、理论主张、具体实践、影响等加以介绍；同时，还将结合美国民俗学研究的重镇印第安纳大学民俗学与音乐文化学系的学者的研究方法与领域、以及美国民俗学会2000年年会的情况，对当代美国民俗学界研究领域和研究方法的丰富性、多样性特征予以说明，希望能就此在一定程度上展现其整体概貌。此外，我们还将对美国民俗学目前所面临的危机以及学界内部针对这种危机产生的意见与论争等，进行简要的说明。需要交代的是，口头程式理论也是在当代美国民俗学界具有重要影响的理论，但一则由于这一理论肇始于20世纪二三十年代而不是本文主要关注的世纪中叶及其以后，二则由于国内目前对这一理论已经有比较详尽的介绍，[1]所以这里就不再赘述了。 一、表演理论 （一）表演理论产生的学术背景 表演理论（Performance Theory），有人称之为“美国表演学派”（American Performance-school），[2]兴起于20世纪60年代末70年代初，[3]80至90年代上半期影响臻至顶峰，至今仍然具有强大生命力，而且其影响已广泛扩展到世界范围内的诸多学科领域，如民俗学、人类学、语言学、文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究（discourse studies）、区域研究、讲演与大众传媒等等。[4] 这一理论兴起的学术背景主要有三个方面： 1、哲学思想和人类学研究的促动。 19世纪，欧洲和美国的诸种民俗学理论大都受到了历史学的深刻影响，学者们提出的问题和解决问题的方法都是历时性的，他们经常致力于追溯民间叙事作品的源头、原初形貌和传播路线等等。但是在20世纪中期，美国民俗学受到存在主义哲学和人类学的影响，开始思考这样一些问题：“我们确实了解到民俗之间的这些关联，但我们不知道导致这些关联的人类原动力；我们知道存在一些模式，但我们不知道这些模式是如何被真实的人类活动创造出来的。人类学告诉我们人类文化可以如何迥然相异，而存在主义哲学提醒我们必须去理解真实的、个体的人如何在真实的时刻创造历史——并非历史影响个体，而是个体创造历史。”[5] 在此背景之下，美国民俗学界逐渐出现了表演理论，它对于19世纪的民俗学理论和方法进行了许多反思和批评，并寻求新的学术视野和方法。如果说，19世纪的民俗学理论大都认为，从文本1到文本2的过程是历史的过程，20世纪的民俗学者则要研究这段历史是如何形成的。[6] 2、语言学的重大影响。 在20世纪50～70年代的语言学领域里，占统治地位的理论是诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）的“转换生成语法”。他有两个基本的术语：“语言能力”（Competence）和“语言运用”（Performance），这两个术语是对索绪尔（Saussure）的“语言”（Langue）和“言语”（Parole）术语的一种再造（reformulation）。但乔姆斯基认为，语言能力是先天地完美的，是一幅抽象的图画，而“语言运用”则是对正常语言能力的一种不完美的实现，语言学应该真正关注的是“语言能力”而不是“语言运用”。 美国民俗学家、语言学家戴尔·海默斯（Dell Hymes）则在结合其他同行的观点的基础上，重新检讨了“语言运用”的概念。他认为应该从探讨人们实际的行动出发，对言语的使用予以关注，而不是去关注那些抽象的形式系统。他强调对交流进行民族志研究，受到这一主张的影响，许多研究者纷纷把注意力转向对交流事件的观察、描述和分析。[7] 在海默斯的推动下，语言学界出现了一种新的宣言：“是的，我们应该把力量集中在‘语言运用’上，那是我们应该集中关心的问题。”[8]而且，在许多学科领域，都开始日渐关心语言的运用（Language in Use）。罗杰·苏伊（Roger W。 Shuy）在为表演理论的主要代表人物之一理查德·鲍曼（Richard Bauman）的重要著作《作为表演的语言艺术》1977年单行本所作的序言中说：近年来，人们开始逐渐关心起语言的运用。语言哲学家（Philosophers of Language）关心如何用语言达成事物；语言学家寻求理解语言中的含意；文学批评家力图理解意图、动机和观点；人类学家则寻求揭示交流事件之下蕴涵的文化系统模式，而鲍曼的书正是用“表演”（Performance）把这些学科中的观点和方法结合起来了。[9] 3、民俗学本身的方法论转向。 在表演理论正式提出之前，已经有一些民俗学者、特别是一些做了大量田野调查的民俗学者，对民间表演的艺术性产生了兴趣，并开始注意对语境的考察和研究。例如塞西尔·夏普（Cecil Sharp）在20世纪初期从英国来到美国，搜集英国民歌，他认为音乐与歌词同样重要，应该在语境中搜集民歌，而不是从印刷文本上去研究歌词。20世纪30年代，哈佛大学学者米尔曼·帕里（Milman Parry）和他的学生艾伯特·洛德（Albert Lord）在南斯拉夫对于史诗的表演进行了考察和研究。洛德在帕里去世之后，于1960年出版了他们的研究成果《故事的歌手》一书，发展出了史诗表演的口头程式理论。他们研究活着的史诗演唱者，在表演的语境中研究史诗叙事，考虑到听众、情境、时间、地点等因素对表演中的创作（composition）的影响。但是，帕里、洛德的研究终究没有走向对动态的表演过程的分析，而是最终回到了史诗唱词的文本形式研究。“这个听起来多少有点讽刺，但正是在这个地方，泄露出了其早期开创者帕里和洛德的学术背景：古典学、语文学和文学。”[10] 早在1957年，威廉·詹森（William Janson）已开始使用“表演”这个概念，并在理论术语的意义上讨论了“表演”，指出，在民俗学上我们应该注意的问题之一，是人们如何演唱一首民歌，而不仅仅是民歌的文本。阿兰·罗曼克斯（Alan Lomax）在《民歌的形式和文化》（Folksong Style and Culture）中则关注了民歌表演时的风格、声音的质量等，探究了演唱者如何控制他们自己、他们是否用鼻子演唱、是否演唱得很紧凑等方面的问题。同时，他还对社会、文化因素如何在这其中产生影响给予了关注。阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）于1964年发表了《文本肌理，文本和语境》（“Texture， Text and Context”）的重要文章，主张在研究民俗事件时，不仅要关注文本，还应该关注表演的结构和事件发生的语境。肯尼斯·苟思丁（Kenneth S。 Goldstein）于1964年出版了《民俗学田野工作者指南》（A Guide for Field Workers in Folklore），已使用了表演为中心的方法，主张田野作业要关注事件发生的“自然语境”。[11] 总之，由于多种因素的促动，“表演”逐渐成为美国民俗学、语言人类学等领域里关注的焦点和时尚，学者们的注意力由此转向了对表演的艺术性、交流民族志等的研究。 （二）表演理论的主要理论主张 表演理论的学者队伍庞大，其中主要代表人物有戴尔·海默斯、理查德·鲍曼、罗杰·亚伯拉罕（Roger Abrahams）和丹·本－阿莫斯（Dan Ben-Amos）等，其中又以鲍曼影响最大，他比较系统地介绍表演理论的论文《作为表演的语言艺术》（Verbal Art as Performance），[12]成为至今被引用最多的表演理论著述。[13] 关于“表演”的含义和本质特点，不同的学者有不同的论述。鲍曼曾经在他的许多著述中对此作过大同小异的表述。例如在《作为表演的语言艺术》中，他明确地指出了所谓“表演”的本质：“表演是一种说话的模式”，是“一种交流的方式”： 从根本上说，表演作为一种口头语言交流的模式，存在于（表演者）对观众承担着展示（display）自己交际能力（communicative competence）的责任。这种交际能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才干。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担有展示自己达成交流方式的责任，而不仅仅是展示交流的有关内容；从观众的角度来说，表演者的表述行为达成的方式、表述技巧以及表演者展示的交际能力是否有效等等，将成为被品评的对象。此外，表演还标志着通过对表达行为本身内在品质的现场享受而使经验得以升华的可能性。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度自觉，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。[14] 与以往民间文学[15]研究领域中盛行的“以文本[16]为中心”（text-centered）、关注抽象的、无实体、往往被剥离了语境[17]关系的口头艺术事象（item-centered）的观点不同，表演理论是以表演为中心（performance-centered），关注口头艺术文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用。具体来讲，表演理论特别关注从以下视角探讨民俗文化：（1）特定语境（situated context）中的民俗表演事件[18]（folklore as event）；（2）交流的实际发生过程和文本的动态而复杂的形成过程（folklore as communicative process， dynamics of performance），特别强调这个过程是由诸多因素（个人的、传统的；政治的、经济的、文化的、道德的等等）共同参与、而且也是由诸多因素共同塑造的；（3）讲述人、听众和参与者之间的互动交流（folklore as communicative interaction）。例如，故事如何被讲述？为什么被讲述？一个旧有的故事文本为什么会在新的语境下被重新讲述（recontextualize）？周围的环境如何？谁在场参与？讲述人如何根据具体讲述语境的不同和听众的不同需要而适时地创造、调整他的故事，使之适应具体的讲述语境（the very moment， the concrete situation）？（4）表演的即时性和创造性（emergent quality of performance），强调每一个表演都是独特的，它的独特性来源于特定语境下的交际资源、个人能力和参与者的目的等之间的互动。（5）表演的民族志考察，强调在特定的地域和文化范畴、语境中理解表演，将特定语境下的交流事件（communicative event）作为观察、描述和分析的中心，如此等等。[19]因此，总体上说来，与以往关注“作为事象的民俗”的观念和做法不同，表演理论关注的是“作为事件的民俗”；与以往以文本为中心的观念和做法不同，表演理论更注重文本与语境之间的互动；与以往关注传播与传承的观念和做法不同，表演理论更注重即时性和创造性；与以往关注集体性的观念和做法不同，表演理论更关注个人；与以往致力于寻求普遍性的分类体系和功能图式的观念和做法不同，表演理论更注重民族志背景下的情境实践（situated practice）。 （三）个案举例：表演理论的民间叙事研究 民间叙事是表演理论最为关注和倾力的主要领域之一。从表演理论的视角看，民间叙事文本不再是集体塑造的、传统和文化的反映，也不是“超机体的”（superorganic），即它不再是一个自足的、具有自己生命力的、能够自行到处巡游（travel）的事象，而是置根于特定情境中的，其形式、意义和功能都置根于由文化所限定的场景和事件中；研究者也不再局限于以文本为中心、追溯其历史嬗变、地区变文或者蕴涵的心理和思维信息的研究视角，而更注重在特定语境中考察民间叙事的表演及其意义的再创造、表演者与参与者之间的交流，以及各种社会权力关系在表演过程中的交织与协调。 例如鲍曼本人的民间叙事研究，不仅限于叙事文本的形式或者内容的研究，而是形式、功能、意义和表演的有机融合。他在《故事，表演和事件》（Story， Performance and Event）一书中研究德克萨斯流行的口头叙事时，特别关注故事讲述行为及其社会语境的意义，关注“被叙述事件”（narrated events，即故事中详细讲述的事件）、叙述文本、叙述事件（narrative events，即故事讲述行为发生于其间的情境）三者之间的相互关系，关注讲述人和听众之间的互动关系，在探讨故事演变时注重结合语境以及听众的反应和认识等的变化，来探讨文本的变化和语境的变化之间的关系。他在比较了一个美国故事讲述家Ed Bell在15年中讲述的同一个故事的3个异文后，发现故事的长度明显地一次次增加了。为什么会发生这样的变化呢？他除了注意到故事情节插曲的增加、母题的粘连、故事内容的丰富，以及这些变化对于故事讲述的影响之外，还特别注意考察了故事的变化与故事讲述语境的变化之间的联系。他经过研究发现，15年前，讲述家的听众是他狩猎打鱼的同伴，大家对他的故事体裁、背景知识都很了解，其意义不讲自明，所以他的故事比较简短；而15年后，讲述人成了一个公开场合讲故事的表演者，听众对他个人、对他的故事体裁、对故事发生的背景一无所知，所以他就在故事的间歇点加入了许多介绍他个人以及有关狩猎等活动的细节描写。所以，故事文本的变化是置根于语境的变化之中的。[20] 瑞格纳？达奈尔（Regna Darnell）的《克瑞人叙事表演中的多种互联关系》[21]一文，也是表演理论著述中常被提及的，从它的描述和分析上，我们可以看到表演理论和方法的一些基本特点。作者开篇就明确指出：民间传统对于文本的创造和变异具有潜在的意义，最有趣的文本也许就是被用以适应某一地域里的某一位新听众或者某一新情境而产生的；在表演的组织中，表演者和听众之间的互动和呼应是至关重要的维度，因为表演本身是一种社会行为。他在文章中详细地描述了一个克瑞印第安老人的创造性的表演，通过详细的语境和过程描述，我们能看到一个表演者如何创造性地改变了传统的神话讲述方式，并适应特定的情境而添加了即时性的内容。 该表演事件发生于1971年3月，作者夫妇对阿尔伯塔（Alberta）地区瓦巴斯卡（Wabasca）地方的克瑞（Cree）印第安人的传统生活方式进行了调查。作者首先调查了一个印第安家庭里的父亲和女儿。父亲70岁了，能讲不少传统故事和地方逸闻，但是他仍然觉得自己不是这个社区中最适合讲这些传统的人，他建议作者夫妇面见另一位近100岁的老人。作者由此对不同的人（父亲、女儿、老人）与克瑞传统质素（traditional material）的关系发生了兴趣。 父亲保持着克瑞人传统的生活方式，懂一些英语。但他对克瑞的语言和文化的未来持悲观态度，认为目前年轻人不愿意学克瑞语，而且他们也不再遵从克瑞人的传统生活方式和价值观，不再遵从长辈的权威性。 女儿在阿尔伯塔的大学里做克瑞文化的指导教师，除流利的英语外还会德语和汉语，虽然并没有尝试去做一个传统的表演者，但对保护克瑞传统文化感兴趣。在该表演事件中她一直是翻译者和阐释者。在翻译过程中，她经常并不表演，而是只译述有关内容，用“他说”的方式转述，让作者注意父亲的手势和声调。但在翻译一个长故事时，她用了第一人称，而且加上了手势和语调，表明她不再局限于父亲的讲述，而是开始了她自己的讲故事表演。 在这样的背景下，社区中最年长的老人被请来讲述克瑞人的传统生活方式。有一些听众来欣赏他的表演，这就是认可了他在社区中受人尊重的地位。作者特意关注了表演者和参与者们在屋子里坐的位置，认为从中显示出了克瑞传统文化的准则。比如，老人显然处在中心的位置，显示了他的最受尊敬的社会地位。老人和他夫人构成了一个封闭的、亲密的空间。父亲的靠后位置，表明他的角色此时从表演者变为了一个听众，在更具有传统文化知识的老人面前，父亲的重要性减退，他成了一个学习克瑞传统的听众。女儿的位置（处在父亲和老人之间）表明了她的双重身份：作为印第安妇女，她需要隐蔽自己；但是作为英语翻译，她又不得不适当显示自己。 在这一个叙事表演中，作者夫妇构成了主要的听众，父亲和女儿是后台的观察者。讲述过程中，老人的儿子、儿媳、孙子和两个少年也进来听。他们坐的位置（屋子的角落，或者老人的后面）一样突出了老人的尊贵社会地位，显示了对老人的尊重。 在开始唱歌或讲故事之前，老人需要表演一些别的作为开端，慢慢把听众从1971年的瓦巴斯卡日常生活引到传统故事发生的神幻时间框架之中。老人依次采用了如下策略：1、强调他的故事的重要性，要人们严肃对待；2、描述自己作为一个老派的丛林印第安人的个人经历，确定自己在传统的克瑞印第安人中的地位，强化自己作为传统的表演者和阐释者的角色；3、讲述过去的印第安人生活方式；4、通过演唱传统歌谣，转向神幻时间的叙述，但还依然是在现实世界里；5、最后讲述故事，从正常世界走入超自然世界。 在这个表演过程中，父亲也时时回忆起他小时候的克瑞生活，感慨目前生活的巨大变化。女儿作为翻译，并不能完全理解老人介绍的传统知识，对他的讲述风格也不熟悉，同时她父亲对老人的遵从态度也影响到她，因此她非常紧张。 在该讲述过程中，只有老人是真正的表演者。在他面前，父亲也没有充分的自信来独立地表演，但是当他女儿因为缺乏有关传统知识而无法正确翻译时，他也会参与翻译，而且也有表演。 老人讲述了一个神话。一个叫贝尔（Bear）的人很强壮，有4英尺高。他看见了更高的兄弟三人。一个在拉动小山丘，一个在折树，贝尔要他们两个跟他走，去找第三个兄弟。他们看见一个人正捡起洛基山脉朝一个方向移动。贝尔问：“你在干什么？”那人答到：“人们住在洛基山脉里，他们说是我造了那座山。”那人接着说：上帝派我来建造这些山脉，因为将来会有无数的人，他们将说着不同的语言：法国人将说法语；英国人将说英语；奇帕维安族（北美印第安之一族，在加拿大西北部阿塔帕斯坎——杨利慧注）将说奇帕维安人语；乌克兰人将说乌克兰语。克瑞人也将说他们自己的语言。最后，艰辛和厄运将降临到所有的这些种族中间。 至此，老人结束了讲述：“现在我的故事讲完了，我讲得就像我小时候在克瑞恩湖（Crane Lake）地区听到的那样。”翻译者没有翻译这句话，老人接着说： 现在我要告诉他们（采访者）一些别的事情。造山的人曾预言将来人们还会再长胡子，他们的胡子会长得和从前一样。…… 我知道他们以后将会幸福地生活在一起，也许以后我会在另一个世界遇见他们。 作者发现，这个故事的双重结尾在克瑞传统故事中是少见的，正常的故事应该以第三个兄弟对未来的预言而结束。但是老人特地针对他的特殊听众增加了对故事的评论，即“收场白”：因为作者的丈夫有胡子，老人也有胡子，所以他增加了有关“胡子”的评论，这实际上是在陈述克瑞传统的同时，也把外来者拉入了进来。而且，这个结尾还担负着这样的功能：把叙事从神幻时间再重新放置到日常会话世界中去，逐渐回归到日常生活的时空框架中。老人在结尾时采用的叙事策略与其开头一样，都是逐渐递进的。他用正常的结尾结束了关于神幻时间的讲述，接着他用了一个神圣故事中的人物（造山的人）作为桥梁，连通了超自然世界与日常世界的鸿沟。他采用的叙事策略是：1、以前印第安人长有胡子，与神话时间里的人一样；2、现在人们没有胡子了；3、将来印第安人还会长胡子；4、最后，他把他的叙事与参与现场互动的个人（即作者夫妇）的现在和未来联系起来了。他用神话人物预言中出现的胡子的主题来评论（comment）他的访问者和听众，在评论中他显示了对访问者的首肯，并希望在将来能再与他们见面。 通过这一个案的细致过程分析，作者认为，虽然在阿尔伯塔北部的克瑞人受到传教士、种族多样性的很大影响，在印第安人和白人中间都贬低印第安人的文化和语言，但是传统的克瑞正式言谈的文类依然在延续和适应性地改变。本文描述的表演情境清楚地表明：克瑞人的叙事依然在变化和适应（adapting）。虽然克瑞人的生活方式发生了巨大变化，但老人的文化传统还是很强大的，并且继续存活着。这说明克瑞的叙事传统并不是静止的，它的活力在于它具有依据表演者的生活而不断适应的能力。所以，在表演的语境、个体表演者和文化的变迁之间存在着持续的互动。 表演理论讨论的民间叙事问题很多，例如鲍曼在《作为表演的语言艺术》里讨论了设定表演框架的种种交流手段，例如特殊代码（codes）、比喻性语言、平行式、特殊的辅助语言特征、特殊套语、求助于传统、否认表演等；[22]涉及表演的种种模式性因素，例如文类、行动、事件和角色；表演的即时性等。他的另一篇文章《语境化，传统，以及文类对话：冰岛的克瑞夫塔斯卡尔德传说》，则通过一个统一完整的个案，来考察叙事过程中的文类互动，讲述人采取的传统化行为和策略，以及具体情境中的“语境化”。[23]巴巴拉？巴伯考克（Barbara A。 Babcock）在《故事中的故事：民间叙事中的中介叙事》一文中，探讨了故事叙事中“中介叙事”（Metanarration）的诸种策略，它们在叙事与交流过程中担负的功能，以及关注和分析中介叙事的学术意义等。[24] （四）表演理论的影响 表演理论是当代世界民俗学领域里最富有影响和活力的方法之一，它“并非只是又一种理论的花样翻新，它更代表了一种思维方式和研究角度的转变，它的应用所带来的是对整个民俗学研究规则的重新理解”，[25]“是一场方法论上的革命”。[26]对此，美国宾夕法尼亚大学民俗学博士研究生李靖的分析比较中肯： 由于“景境（context）”被纳入民俗学研究的视野，文本为重（text-based）的搜集阐释及相应的历史地理学派，功能主义，结构主义等的研究方法被当今民俗学界在不同程度上加以反思。民俗学的核心不再被认为是搜集整理来的定格资料。相反，它的意义和生机在于民众日常生活中如何不断地创造，表演（perform）和接受它。这种流动性的、联系性的视角不仅使研究者注意在民俗学自身的“生长”环境中去观察民俗学的运用，从而更深地理解民俗学在民众生活及社会文化形成发展中的意义，而且它还促使了对学科的一些基本概念进行再定义和再理解，比如“真实性（authenticity）”、“传统（tradition）”等等。[27] 我们在前文提到，美国民俗学界从1960年代以来发生了几个大的转向，而这种转向的发生，就同表演理论的影响以及其他一些相关理论和方法的共同推动有不可分割的关系。80年代以后，民俗学界（及其他一些人文学科）对于传统的再创造（the Invention of Tradition）、文化商品化（the Commodification of Culture）的论争，使得整个学科更注重民俗文化现象的即时性、立体性（Contexualization）、多重异质性（Multi-layer and Heterogeneity）以及复杂性（Complexity）。[28]民俗不再被看作是过去年代流传下来的“遗留物”，而是现代的、流动的和不断整合、重建的；民众也不再是简单的、被动的和消极的，而是有意识地、自觉地选择和重新塑造他们的现在和未来。 如前所述，表演理论广泛影响了世界范围内的诸多学科领域，例如民俗学、人类学、社会语言学、文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究、区域研究、语言学、讲演与大众传媒等，它的一些核心观念已经作为基本理念，渗入到了除民间叙事之外的许多文化研究领域中。例如，鲍曼夫人贝弗莉？斯道杰博士（Beverly Stoeltje）长期从女性主义的角度关注文化表演。她的《表演中的性别展现：牛仔女郎与女东道主》一文，讨论了节日和庆典中的性别表演，认为节日是一个事件，从头到尾都充满了性别观念的展示和表现，在此过程中，个人的、社会的、商业的、霸权的以及其他各种力量纵横交织、彼此协商（negotiation），共同塑造了性别的展示与表现。所以，节日提供了一个很好的场合以研究当今复杂社会中的性别建构和协商。[29]加纳学者克威西？扬卡（Kwesi Yankah）在《为部落酋长而言：奥克叶米与阿坎王室演讲术的政治》一书中，描述了在加纳南部的阿坎诸种族部落中的王室演讲术以及“三边交流”（triadic communication）现象，即有事需要禀告部落酋长的人，必须先通过在王室表演诗歌告知奥克叶米（王室代言人），然后奥克叶米再通过更加修饰加工的韵文禀告酋长；酋长的意见再由奥克叶米润色后转达访问者。扬卡将王室演讲术置于阿卡特定的政治和宗教信仰系统中，讨论了这种在社会互动中的演讲形式的艺术和政治的价值，并通过民族志的考察，分析奥克叶米演讲术中采用的各种语言和风格上的策略，以及奥克叶米与部落酋长之间的话语互动。[30]除了学者们的著述外，从目前一些美国民俗学专业研究生的论文写作中，也可以看到表演理论仍然是富于活力和影响力的。例如在美国最富有民俗学传统和实力的印第安纳大学民俗学与音乐文化学系，一位博士候选人目前正在做的博士论文，是想通过对韩国萨满仪式上的神话讲述，来看神话在现代语境下的传承与变异情形。而另一位博士生则关注旅游景点的文化表演（Cultural Performance at Tourist Sites），认为旅游景点的文化表演实际上展示了个人和集体对于文化和社会的观念，表演空间由表演者和参与者共同赋予意义，表演者积极地参与到选择和决定"展示什么"的过程中，而这个过程充满了表演者的不断协商，以及旅游者、市场、政治以及社会风俗制度等的影响。她将通过对桂林某个旅游点的细致民族志考察，揭示这个复杂因素交织互动的过程，揭示地方社会为什么、如何通过文化表演来展示自我认同，并建立它与民族国家的联系。 （五）表演理论的反思与批评 20世纪70、80年代以后，表演理论在世界范围内的民间叙事学领域里广泛渗透，并产生了巨大影响，许多学者在自己的民族志研究基础上，纷纷运用表演理论和方法来研究民间叙事的表演，也有不少学者对表演理论存在的一些局限和不足提出了修正和补充。 例如美国著名民俗学家琳达？戴格（Linda Degh）认为，像表演理论那样仅仅通过精细地记录和微观地描述分析表演行为的技巧和策略是不够的，如果缺乏对讲述者的个性、教育、艺术、社会文化实践等的全面和长期的调查，就可能导致研究者凭印象得出推测性的阐释。[31]她的研究方法正好补充了表演理论在相关问题上的局限和不足——她将自己的研究方法概括为：“以表演者为中心来探究民间叙事的表演民族志”，主张只有通过连续的、反复的、长期的、充满问题意识的民族志研究，才能对特定的表演进行评价。[32]而芬兰民俗学家安娜？丽娜？茜卡拉（Anna-leena Siikala）的名著《口头叙事的阐释》，也特别注重故事讲述者的个性因素、世界观和对社会环境的态度如何影响了他在特定社区中的社会地位、他作为传统承载者的质量和他作为民俗传承者的能力。[33]这对于表演理论过于关注特定叙事过程的追寻，而忽视了对民间叙事传统以及讲述人个性、生活史、资料库（repertoire）等的全面深入的把握，无疑是有力的补充和纠偏。 另外，中国学者周福岩在《表演理论与民间故事研究》一文中，指出了表演理论的三大局限：第一，表演理论的分析过程太过琐碎，因而“使故事分析几乎无法操作并有陷于琐细短视的危险。”第二，表演理论把讲述者的活动完全看成是有意识的表达（即逻辑行为 ），仿佛表演者一切行为都是别有深意的，致使研究陷入对互动细节的无休无止的捕捉上 ，这样不仅给田野作业带来无穷压力 ，而且也是有悖学理的。第三，表演理论在批评以往的传承理论的同时，也过分夸大了变异在民俗活动中的作用，从而陷入了另一个极端。[34]这些批评也是切中要害，非常中肯的。 此外，笔者通过自己的神话研究还发现，尽管每一次表演中的细节和母题组合都有大大小小的差异，但是神话的类型和核心母题的变化很小，可见，文本也有其自身独具的意义。那么，如何能真正把文本的形式、内容、意义与表演结合起来研究？把叙事文本的内部研究和外部研究结合起来？这不仅是有待表演理论回答的问题，也是所有研究者都应该积极探索的问题。 二、民族志诗学 民族志诗学（Ethnopoetics）是跨学科建构起来的一套阐释框架。它主要关注以口耳之间的方式进行的交流，比如用说话、吟诵、歌唱的方式而呈现的谚语、谜语、咒语、预言、公众宣言以及各种叙事。它的核心思想是要把文本置于其自身的文化语境中加以考察，并认为每一特定文化都有各自独特的诗歌，这种诗歌有着独自的结构和美学上的特点。它强调应该充分尊重和欣赏不同文化所独有的诗歌特点并致力于对这些特点的揭示和发掘。 就其理论主张、思想基础、代表人物等而言，民族志诗学实际上是表演理论大阵营里的一个有力的组成部分，是其中关于文本迻录方法的一个分支。[35]其主要的学术追求，不仅仅是为了分析和阐释口头文本，而且也在于使它们能够经由文字的誊写和翻译之后仍然能直接展示和把握口头表演的艺术性，即在书面写定的口头文本中完整地再现文本所具有的表演特性。 民族志诗学是在与表演理论相关的思潮影响下兴起的，但促使其产生的直接动力，又与六十年代末七十年代初一批学者的一种追求直接相关，这种追求就是，力图纠正欧洲中心主义与书写传统对于非西方的、口头的传统所存在的偏见。这具体表现为两个“反对”：一是反对用作家文学的理念来看待口头传统。例如，用文学家的标准来看一首口头诗歌，会觉得它重复、形象过于简单甚至陈腐、缺乏诗歌创作技巧、充满了无意义词汇等；二是反对用西方的标准来评价其他非西方的语言艺术。许多“原始”文化的诗歌曾经被错误地阐释为是“非诗歌”，因为西方学者无法从中发现他们对一般诗歌所期许的那些准则。 这一理论的首倡者和先驱是一些诗人学者，例如大卫·安汀（David Antin）、哲罗姆·罗森博格（Jerome Rothenberg）、加里·斯尼德（Gary Snyder）、纳撒尼尔·唐（Nathaniel Tarn）、斯坦立·达尔蒙德（Stanley Diamond）、戴尔·海默斯、丹尼斯·泰德洛克（Dennis Tedlock）等，这些人都受到过民俗学、人类学或语言学的训练。其中的重要代表人物如海默斯、泰德洛克等，是人类学家兼语言学家，同时富有诗歌创作的经验。 “民族志诗学”这个词汇最早出现在印刷文本中的时间是1968年，它被罗森博格用来命名自己在诗歌杂志《多石的小溪》（Stony Brook）中所负责编辑的一个栏目，其目的是寻求更好地迻译口头诗歌（特别是北美印第安人诗歌）的手段。1970年，罗森博格与泰德洛克一道，创办了《黄金时代/民族志诗学》（Alcheringa/Ethnopoetics）杂志，主要刊发对非洲、亚洲、大洋州和美洲的本土口头艺术表演的迻录、翻译和录音整理。[36] 罗森博格发现，许多对北美印第安人口头传统的迻译都是不恰当的，写定的书面文字无法捕捉到活生生的口头表演的力量与美，原因在于迻译者将美洲土著居民的诗歌转换成了西方的诗歌风格，有时换成了西方诗歌的韵律或西方读者熟悉的隐喻，而不是用诗歌的原有语言来呈现。比如为了避免口头诗歌中大量的反复，有的迻译者会适当改变语词（从而也就在某种程度上改变了意义）。例如，一首抛尼印第安人（Pawnee）的神圣烟斗仪式（Hako Ceremony）[37]上唱的诗歌，被一位早期翻译者翻译为： 母亲从沉睡中醒来； 她醒来了，因为夜晚早已过去； 黎明的迹象已经呈现； 东方诞生了新的生命。[38] 在民族志诗学的主张者们看来，这一翻译显然是根据西方人对诗歌的感受力而改写的，原有的词句的反复被删除殆尽，诗歌中原本没有的一些意象和观念被加入进来，例如“东方”与“新生命”的隐喻联系，而这一联系却是西方读者所熟悉的。 但对一些民族文化语境中的口头诗歌来说，重复却是很重要的。在抛尼印第安人的神圣烟斗典礼上吟诵的诗歌当中，重复就是十分关键的因素。所以，以往的改变或删除重复的迻译是错误的。 民族志诗学的学者们所要努力达到一个目的，就是想要恢复被早年的学者所篡改的那些土著民族诗歌原貌。于是，上面所引的一首诗，经过他们的重新迻译，变成了这样的内容： 噢，噢，噢， 啊母亲她现在已经移动 啊母亲她现在已经移动 如今黎明诞生 啊母亲她现在已经移动[39] 民族志诗学所要着力解决的另一个问题，是将口头诗歌迻录为书面文字时，不可避免地会丢掉一些东西，即使誊录者忠实于诗歌原有的意思，这种缺失往往也很难避免。比如上面这首抛尼印第安人的诗歌，尽管得到了忠实的翻译，但它还是被从口头生活世界的语境中剥离了出来，其原有的声音、手势、身体动作以及神圣烟斗典礼上的其他仪式因素都在转写中丢失了。对此，民族志诗学主张，不仅要关注诗歌的语词，即文本，而且也要关注情境性语境（situational context）中的诗歌表演，表演对于理解诗歌的社会角色和美学价值具有重要意义。罗森博格在谈到自己于1968年开始进行关于纳瓦侯人（Navajo）的口头诗歌的重新翻译工作时说，他当时收到了17首翻译成英语的纳瓦侯“马的歌谣”，这引发了他对这些书面翻译文本中所缺失的与语境密切相关部分的思考。他指出，许多印第安人的口头歌谣中都有大量通过声音来表达的内容，这些内容严格来说并不是语词，看起来似乎是没有价值的累赘，但事实上它们具有和语词同样重要的意义。他引用海默斯关于夸扣特尔人（Kwakiutl）的歌谣的话说，那些常常被忽视的、看起来好像没有实际意义的声音，实际上可能正是理解这些歌谣结构的关键因素。本着这样的想法，罗森博格进行了一种“完全翻译”（total translation）的工作，结合具体的语境，他不仅重新翻译了这些口头诗歌中的语句，而且表现出了与诗歌相关的所有的声音，甚至包括了相关的音乐。[40] 为了能将口头诗歌的口头性和表演性通过翻译、转写而表现在书面上，民族志诗学的学者们进行了各种各样的实践。例如，泰德洛克在对美国新墨西哥州的祖尼印第安人（Zuni）和危地马拉的奎室玛雅人（Quiche Maya）的口头诗歌进行迻录时，采用了一套记录符号来表示各种不同的声音特质，他用一段虚线表示暂停，用线条之间的圆点表示较长时间的停顿，字母大写表示大声说话，而用比正文一般字号略小的字号表示小声或者柔声说话，等等。手势、面部表情以及重要的听众反应、对故事讲述总体情境的描述等，则用圆括号或者脚注来说明。泰德洛克进一步指出，不止是口头诗歌，所有的口头叙事包括散文叙事其实都是诗性的，这种诗性是由叙事过程中的沉默、换气、暂停以及初始的语气、本土数字模式、句法结构、平行关系等重要因素所决定的。但是，当口头叙事被用不分行的散文形式来转写在书面上时，这种诗性就被湮没了。[41] 这种观点，可以说是泰德洛克对民族志诗学理论的一大贡献。它是在强调语境研究之重要性的背景下从口头艺术的实际出发所探讨和总结出的一种规律性认识，对于原先以作家书面文学划分的“散文”与“诗歌”范畴来界定口头传统文类的做法，是一种极大的修正。[42] 在这样的理念影响下，民族志诗学的实践者们对早期学者用手写文字记录下来并以散文形式发表的口述资料，借助录音设备重新进行了格式的认定和翻译，以揭示它们所具有的诗歌的特征。这些特征是被诸如起始虚词、本土的范式数目、句法结构和平行式等一类的成分（device）所界定的。同时，有一大批学者在自己的民族志著作中，也采用了分行誊录口头叙事（特别是那种通常会被认为是散文体的叙事）的方式，以求较完整地表现叙事中的语气变化、声音顿挫等诸多因素。例如，亨利·格拉西就曾大量运用这样的形式，转写对话、访谈对象所讲述的故事等等。[43] 与泰德洛克主张在活态话语（living discourse）中进行民族志诗学分析的做法不同，海默斯认为，对那些早期民族志工作者们用书面文字记录下来的民间叙事文本也可以进行民族志诗学的分析。他用以确定诗歌分行的标准，不是泰德洛克最注重的暂停，而是文本组织背后的法则——也就是说，他更关注为什么在一定的间歇点会产生暂停？通过这些停顿文本形成了什么样的结构？他致力于寻找口头诗歌中的内在规律性的“韵律”（measure）而不是“节拍”（meter），韵律是指在诗歌内部构架中存在的一种“语法—语义上的反复”[44]。对于他所研究的奇努坎印第安人（Chinookan）的口头叙事来说，初始语气以及一些初始因素共同构成的可辩模式形成了诗歌反复的特点。这些因素标志着诗歌的结构，依据它们，就可以确定诗歌的分行。 总的看来，民族志诗学的理念并不复杂。但它的基本理念，如口头语言民俗的诸多文类都可能具有诗性、这种诗性可以通过分行的形式来表现，在关注口头艺术诗学特性的同时，也关注其表演性，等等，引发了民俗学以及其他不少学科诸多学者的广泛兴趣。伊丽莎白·范恩（Elizabeth C。 Fine）的《民俗文本：从表演到印刷》，被看作是运用民族志诗学乃至相关的表演理论进行具体研究的一个范例，她在书中探索了把这种理论的主张付诸实践时经常遇到的一个难题，即如何将口头艺术的口头性表现在写定的书面文本上。[45]约翰·约翰逊（John William Johnson）所翻译的《西非的Son-Jara史诗》，特别注意展示史诗的各种表演特征。苏珊·斯拉尔默维克斯（Susan Slyomovics）的《热衷于艺术的人：一个表演中的埃及口头史诗演唱者》，对一个埃及的史诗演唱者的史诗表演进行了民族志的誊写和翻译。约翰·麦克道（John McDowell）则通过他对南美洲人群的各种研究，证明要确定口头传统中的语法和诗学特性，必须要了解有关的表演语境。[46] 为了在书面誊写中呈现口头艺术丰富的表演特性，民族志诗学的学者们创造了许多新的符号形式，这些符号的数量之多、内涵之丰富、体系之庞杂，是传统的标点符号所无法比拟的，可以说，它们大大增强了书面形式对口头艺术的表现力量。不过，不同的民族志诗学的学者在具体的实践中所采用的标记，却并不相同。这使得这一理论流派在具有一个核心理念的同时，在具体的方法上始终保持着一种开放的特性，而没有形成大家所公认的统一的标记方式。[47]这一点，不能不说是一个让这一理论在方法上显得繁琐和杂乱的负面因素。 民族志诗学的影响不仅限于民俗学领地，也影响到了人类学、语言学和文学批评等许多领域。拿它对文学批评的影响来说，它启示批评家们注意到对作品相关语境的感受与理解能力的重要性，而不仅仅是艺术的审美的批评技巧，同时也注意到，那些受到较多口头传统影响的作家，可能会将口头艺术的因素融合到自己的创作中去，因此要想深刻理解这样的作品，就必须了解这些口头传统。例如，有人从民族志诗学的视角来分析亚裔美国人的文学创作，结果得出了与流行的关于这类创作的负面评价颇为不同的结论。研究指出，亚裔美国人的创作中所反映的世界观、伦理观与西方截然不同，而这种背景知识是正确理解作品的前提，但它们并不一定会在作品中有充分的交代，因为它们对作者和特定的读者群来说是一种不言而喻的共享的知识。这样的知识，还包括共同的语言知识，它也是人们正确理解作品的基础。[48]这种分析，同海默斯在研究奇努坎人的口头诗歌时所获得的认识，是十分相似的：在本土的环境中讲述故事或演唱歌谣时，表演者根本无需对言语技巧等进行过多的解释。在这里，表演者和观众共享着一种语言知识和讲话形式，这种知识和形式不需要任何阐释就能够为大家所理解。[49] 对于民族志诗学的批评，主要集中在它的具体实践和适用范围的讨论上。一种意见认为，民族志诗学实践起来十分困难，因为它要求必须对所研究的文化有深度理解，对其语言要完全熟知，而这一点，一般的民族志研究很难达到。另一种更严厉的批评认为，民族志诗学的实践者可能会无意中得出错误的分析结果，甚至助长民族主义，因为他们可能会美化“原始”文化，从而有可能导致对该文化研究的误解和误导。还有人指出，民族志诗学似乎从来忽视了女性的口头诗歌，因而也就忽视了女性诗歌独特的美学价值，实际上也就无意中造成了男女不同性别诗歌美学价值的不平等。
